Cuando la apariencia es removida

por Camila (Cadavid Cruz)

Hace siete años vi por primera vez Removed (1990) en una clase de primer semestre de la carrera de artes visuales. En ese momento no tenía un interés especial por el video como medio expresivo, lo que podría explicar por qué se me olvidaron por completo las imágenes del cortometraje. Las olvidé inmediatamente, que es como si no las hubiera visto. Las olvidé hasta que las volví a ver cuatro años después, y ya nunca más se me olvidaron.

Las figuras de un hombre desnudo y una mancha blanca —un fantasma— en movimiento, debajo de unos trazos rojos translúcidos que las ocultaba —y a la vez borraba los bordes que las distinguían—, no me llamaron la atención como para fijarse en mi memoria. Pero lo que sí me llamó la atención fue el nombre de la autora. Un nombre de mujer. En esa y en otras clases, las mujeres no sobresalían por sus obras, sino porque rara vez eran nombradas. Era más frecuente ver la imagen del cuerpo desnudo de las mujeres que ver las imágenes que las mujeres creaban. En ese momento tampoco era consciente de lo que significaría, como creadora, verme a mí misma más fácilmente en la imagen de un cuerpo desnudo y no en mí misma, un cuerpo vestido, y a veces desnudo, con un nombre, que imagina y crea imágenes.

Naomi Uman, se llamaba. Pasaron los años y también olvidé su nombre.

En noviembre del 2019 estuve en el Festival internacional de cine de Cali, FICCALI. El festival expone largomentrajes de formato tradicional en varias salas de cine de esa ciudad. Antes de la inauguración, en el marco del festival, hay un encuentro de investigadores en el que se ofrecen talleres y muestras de cine experimental de pequeño formato para la gente de la ciudad. Ahí conocí —recordé— a Naomi Uman y sus películas hechas a mano.

La proyección fue en la sala de una casa. Había un proyector de 16 mm en medio de un espacio cinco veces más pequeño que una sala de cine ordinaria. Veinte sillas, diez a cada lado del proyector, miraban en la misma dirección que este. Me senté a la derecha del proyector para verlo más de cerca. Era la primera vez que veía uno así. La sala no se llenó completamente. Entró a la sala una mujer bajita y delgada con tacones altos y un vestido que le dejaba las piernas y los brazos descubiertos. A las piernas y brazos los abrazaba el tatuaje de unos tentáculos que le salían de las mangas del vestido y de debajo de la falda. Después de lo que pareció una eternidad en la que la vi, entendí que los tentáculos, que le terminaban en el dorso de las manos y en los empeines, eran los de un mismo pulpo. Solo se veían las partes del pulpo que el vestido no ocultaba, y me pregunté dónde empezaba el dibujo. ¿De dónde salían los tentáculos que la envolvían y la movían por esa salita de cine hacia el proyector? ¿Cuál era el centro del que se alargaban, a través del cuerpo de ella, hacia el espacio? ¿Dónde estaba la cabeza del pulpo? La recorrí con los ojos: empecé siguiendo el sonido de los tacones, recorrí los tentáculos que le subían por las piernas hasta debajo de la falda y que le volvían a salir por las mangas hacia las manos que abrazaban una torre de rollos de cine de 16 mm, como los tentáculos a ellas. Naomi tenía unos ojos despiertos y pequeños que parecían enormes por el aumento de las gafas detrás de las que miraban. Pensé que sin las gafas no podía ver nada, como yo cuando me quito las mías. El nombre que olvidé se convirtió en un cuerpo de mujer que estaba ahí para mostrarme que los tentáculos no solo la habían traído de México hasta la sala de esa casa, sino que también hacían películas en cine y luego las enroscaban en un proyector.

La relación de Naomi con sus películas es la que tiene una madre con sus hijas. Les da cuerpo, cuadro a cuadro, segundo a segundo y luego las lleva por el mundo y las muestra en cuerpo presente, cuerpo a cuerpo con ellas. Así como las hijas, las películas de Naomi no viven para siempre, tienen un número de proyecciones finito antes de deteriorarse, de morir. Con esa consciencia las carga, las proyecta y con el amor que les tiene les da lugar y voz. El cine de Naomi es un cine que no sólo ve cómo mujer, sino que es hecho cuerpo como hacen cuerpos los cuerpos de las mujeres. Toda ella es su película y en ambas me ví proyectada, inspirada, ese día.

La primera película que nos mostró Naomi esa tarde fue Removed. La vi sacar la cinta roja del carrete con tanta delicadeza que parecía que la ponía en el proyector sin tocarla. La hacía flotar entre los dedos. Duró varios minutos encajándola en el carrete del proyector mientras en la sala había silencio. Todos y todas la mirábamos curiosas. Tampoco había visto cómo se ponía una película. Naomi estaba dando a luz su propia obra. En el cine tradicional las imágenes aparecen mágicamente, nadie las graba, nadie las edita, nadie las proyecta. Toda su creación permanece oculta para dar la sensación de ser dadas a luz por un hombre, un nadie.

La luz del proyector y el sonido de la cinta en rotación rompieron el silencio de la sala.

La sala se tiñó de una luz que, velada por el filtro rojo de la película, parecía el interior de un cuerpo.

Aparece la fantasmagoría de la cara en primer plano de una mujer sumergida en una atmósfera rojiza.

El título revela que la figura de la cara en primer plano de una mujer ha sido removida de la película. La cara de una mujer en primer plano se ha convertido en un espacio vacío en medio de una atmósfera rojiza.

La mujer removida deja un vacío en la película que se llena con la luz del proyector. No es un vacío completo. Se alcanza a ver la figura difuminada de la cadera de una mujer en primer plano que se cubre el sexo con la mano. A través de la fantasmagoría pasa la luz que rebota hacia nosotras desde la pantalla y nos enceguece: el gesto de taparse el sexo está desapareciendo por sobreexposición.

Una figura nítida. Es la cara de un hombre en primer plano. Sobre el plano suena una voz delicada y seductora que lo llama.

“Come here.”

Una mancha blanca, un vacío lleno de luz, está sobre una cama. La voz que llama al hombre viene de ahí. El hombre entra en el plano lentamente. La mancha se estira hacia arriba para alcanzarlo. Él la toca con la mano y se deja acercar hacia la cama.

La mancha de luz abajo, sobre la cama. Él arriba, de pie, se sale del marco.

Entra suavemente una música melodramática.

La voz gime.

Sube el volúmen de la música.

La cara del hombre en contrapicado. Lo estamos mirando desde abajo, desde la cama en la que está la mancha de luz. Los espectadores nos hemos convertido en el vacío que dejó la figura de la mujer que ha sido removida. El hombre mira a un vacío que le devuelve la mirada.

Alrededor de la cara del hombre hay luz. Algo ha sido removido. Detrás de él, pegadas en la pared, hubo alguna vez imágenes de mujeres desnudas, donde ahora hay vacío.

Varias botellas de licor sobre una mesa en primer plano. Al fondo una cama. La mancha blanca se mueve sobre la cama. Del vacío salen gemidos cada vez más fuertes y frecuentes.

Plano contrapicado del hombre que lo observa. Se relame los labios en silencio.

La música cada vez más fuerte.

Plano en picado de la mancha blanca que cambia de forma sobre la cama. Vemos que la cama está llena de billetes.

Aumenta el ritmo del montaje paralelo entre el hombre que ve y la mancha blanca que se mueve sobre la cama.

Los gemidos son más intensos.

Por un instante, el vacío toma la forma de una mujer de rodillas que arquea la espalda hacia atrás con ambas manos entre las piernas.

Cada vez es más evidente la artificialidad de la escena. La redundancia de las imágenes de las mujeres desnudas en la pared se hace evidente cuando se remueve la mujer que está sobre la cama. El vacío sobre la cama, rodeado de billetes, donde alguna vez estuvo una mujer, se contorsiona para que el hombre lo vea, y así se hace visible lo que esconde la imágen pornográfica: que la que estuvo ahí no fue una mujer sino la imagen —la representación— de la mujer que el hombre quiere ver, pero que, hasta ahora, no ha querido tocar. Una imagen que es únicamente para ser vista.

En este punto Removed nos muestra, al borrar la imagen de la mujer de la película, que, contrario a lo que el dispositivo pornográfico hace creer, no estamos frente a un orgasmo real, sino actuado para el hombre detrás de la cámara y frente a la pantalla. Como descubrió Carla Lonzi, un un orgasmo falso, impuesto a la mujer para alinear forzadamente el placer con la función reproductiva: el orgasmo vaginal. La ilusión que produce el orgasmo vaginal en los espectadores es la misma que está representada en la escena: que los espectadores pueden producirlo sólo con penetrar con la mirada.

Las imágenes audiovisuales pornográficas, dice Linda Wiliams, son al mismo tiempo revelaciones y ocultaciones. La apariencia ilusoria de estás imágenes es la misma que la de toda imágen cinematográfica: que es transparente y directa. A partir de la forma de la toma, el montaje y la actuación, se le hace creer al espectador que ve la realidad de forma directa. El hombre realmente quiere, con todas sus fuerzas libidinales, creer que puede producir un orgasmo con solo mirar, o solo con penetrar. Esa es la fantasía que nos revela Removed a través del gesto de borrar el objeto que se lleva toda la atención del espectador en la película pornográfica: la imagen de la mujer que el hombre desea ver y penetrar, pero no tocar. Una vez removida esta, se hacen evidentes todos los mecanismos que nos quiere ocultar la pornografía. El vacío se convierte en un espejo que nos mira de vuelta. Nos pone al mismo tiempo en la mirada de la mujer que finge el orgasmo vaginal, del hombre que cree en esa ficción, y del espectador que se identifica.

En la mirada del pornógrafo —como realizador, como actor y espectador— la fuerza sexual que una vez estuvo en todo el cuerpo se fragmenta en los genitales y en el ojo por separado. La pornografía pone en escena la visión no únicamente del voyerista —el espectador que mira sin ser visto—, sino la del hombre que fantasea con penetrar a la mujer con la mirada, y a la mujer que actúa esa penetración para ser vista aún sin ser reconocida y sin sentir placer. Todas esas miradas al mismo tiempo.

Removed nos muestra que el cambio de mirada en el cine no es natural, a pesar de que lo aparenta; nos muestra que la mirada artificial del pornógrafo no es la mirada de los amantes en el acto amoroso. Removed no solo revela la artificialidad de la imagen pornográfica, sino que nos revela lo que es tanto el motivo de su éxito como su peligro: que el espectador confunda —y reemplace— la mirada erótica del amante en el acto sexual con la mirada del voyerista —del que penetra viendo sin tocar y sin ser visto—, y que la mujer crea la ficción del orgásmo vaginal y renuncie al placer clitórico, el que necesita del tacto, no de la penetración.

La mirada del acto amoroso no es una mirada distante y desencarnada que se desplaza —fragmenta— de la primera persona, a la segunda y a la tercera, sino una mirada parcial que permanece en la primera persona, en el cuerpo completo. Esta realidad es la que se trastoca en la pornografía, que representa la fantasía del voyerista que siente y produce excitación sin tocar y en la insatisfacción de la mujer condenada a la vaginalidad. Además, y este es el punto clave, la mirada del pornógrafo nos exige que dejemos de ver como vemos en el acto amoroso, porque el modo de ver de la pornografía solo es posible en el medio cinematográfico. Esa mirada nos exige que, para excitarnos, dejemos de ver y sentir como amantes —de ser amantes—, de excitarnos y de excitar al otro por medio del tacto y la mirada en primera persona, para convertirnos en voyeristas y penetradas: que nos excitemos solo por medio de una mirada desencarnada.

Para entender con más claridad la mirada que el pornógrafo pone en escena en la pornografía, y cómo la pornografía transforma al amante en voyerista y a la amante en mujer vaginal —lo que nos exige una pérdida del sentido del tacto y de la imaginación—, tomemos como ejemplo la escena bíblica del jardín del edén representada en la carta de Los amantes, el triunfo número VI del juego del Tarot. En la cinta pornográfica original, el hombre penetra a la mujer con la mirada, la mujer es vista —penetrada—, y ambos son vistos por un ser desencarnado desde lo alto. La imagen pornográfica representa la manera de ver que podría darse en un “paraíso” en el que todo es transparente, en el que todo está dado y creado artificialmente por quien ve: Dios, o el espectador. El Edén es la representación de un mundo transparente, directo y completo. En el Edén no hay puntos ciegos, nada falta, no hay misterio, y sin misterio no hay deseo.

Donde no hay deseo, no hay necesidad de la satisfacción por medio del acto amoroso. La imágen pornográfica imita la transparencia y la completud del Edén para presentársela al espectador omnipresente y voyerista. La imágen cinematográfica crea la apariencia del hombre y la mujer transparentes, completos y sin misterio: los muestra desnudos, y fragmenta los cuerpos para mostrarlos en una secuencia lineal que aparenta la mirada simultánea total. No hay nada escondido, nada por descubrir.

En este mundo sin misterio y sin deseo, la serpiente con cabeza de mujer, le propone a Eva ver lo que hay más allá de los límites del Edén. Eva, convencida de que no existe nada más allá de lo que abarca la mirada total dentro del Edén, desconfía de la propuesta del animal. Así como el pornógrafo, está convencida de la realidad de la apariencia —y de la posibilidad de abarcarla toda con la mirada— que le promete la imagen pornográfica. Se empieza a abrir un espacio interior en Eva, producto del aburrimiento, un espacio privado fuera de la vista de Dios, Adán y el lector. Eva finge que obedece pero, en ese vacío, la curiosidad —la duda de la vagina como el lugar del placer femenino— sigue creciendo en su interior como una sensación desconocida y emocionante.

El misterio, lo único que faltaba en el Edén, siembra la duda de la desobediencia en Eva, hasta que la excitación la empuja a aliviarse con el mordisco de la manzana. El mordisco trae la revelación del orgasmo clitórico, el placer femenino libre y autónomo, independiente de la mirada penetrante del voyerista. El secreto que le regaló la serpiente con voz de mujer es que ya no es necesario fingir. El alivio le viene a Eva con una sensación nueva: el hambre. El deseo de lo nuevo —el vacío interior que quiere llenar— se transfiere de la vagina a la mirada, a la boca, y ansiosa de saciar el hambre, le termina en el clítoris. Le propone a Adán que muerda la manzana para que sienta el hambre también. Adán nota algo desconocido y terrorífico en la propuesta de reconocer algo que no había visto jamás. Muerde la manzana y el hambre lo acerca a Eva.

Una vez expulsados del jardín —de la necesidad del artificio pornográfico— por haber descubierto el deseo, este se les expande de la boca al tacto, y del tacto a los genitales —clítoris y pene— y de ahí al cuerpo entero. La mirada, desencarnada en la pornografía—artificial y total—, se encarna en la primera persona —parcial y erótica—. Se ven a sí mismos desnudos y, por primera vez, sienten vergüenza y la necesidad de cubrirse el cuerpo. Casi de inmediato extrañan la desnudez y añoran quitarse la ropa para ver —o recordar— lo que se oculta debajo. Les sobreviene una excitación que busca el alivio en el acto amoroso de descubrir la diferencia sexual del otro y la otra.

Quién ha incorporado la mirada del pornógrafo pierde el deseo que se esconde detrás de la apariencia de totalidad y de transparencia de la imágen pornográfica, pierde el cuerpo, la mujer en la vagina y el hombre en la mirada, y se condena a la excitación fingida, a la insatisfacción perpetua.

La fantasía del regreso al Edén, al mundo posterior al deseo, es la que se pone en escena en la imágen pornográfica. Esa ruta “regresiva” es, en realidad, la ruta a la culturización masculina, la del desapego y la pérdida del erotismo. Carla Lonzi advirtió en el capítulo “Mujer vaginal y mujer clitórica” en su libro Escupamos sobre Hegel sobre el daño fundamental que es convencer a una mujer de que su placer está en ser penetrada. La pornografía es el mecanismo que se encarga de mantener esa ilusión y de reafirmar en el hombre la separación radical de su mirada y su cuerpo para mantener su lugar omnipresente y todopoderoso.

Removed es la respuesta a la renuncia al erotismo, a la diferencia sexual en la primera persona, en la pornografía, y es la ruta contraria hacia una fusión original, corporal, hacia el deseo y el enigma.

Recuerdo que, cuando terminó el cortometraje, Naomi se paró para contarnos cómo lo había hecho. Mientras trabajaba proyectando películas en una sala de cine, encontró, entre las cintas olvidadas de la cabina, unos fragmentos de cine pornográfico de los años setenta. Como Eva, Naomi tenía mucho tiempo libre entre una película y otra. También le empezó a crecer un vacío en el interior, producto del aburrimiento y la insatisfacción. Cuando vio los fragmentos de película en la mesa de luz de la cabina, recordó que una amiga —la serpiente con voz de mujer— le había dicho que untar esmalte de uñas sobre la emulsión fílmica protegía la imagen si la borraba con cloro. Así, empezó a cubrir la película con esmalte, cuadro a cuadro, y a dejar descubierta la figura de la mujer en cada uno. Luego, pasó la película por cloro. Por medio de este proceso de borrado, Naomi no solo deja al descubierto la mirada pornográfica de la película original, sino que la convierte en una película erótica que nos convence de salir de un engaño, de un supuesto paraíso. Naomi se convierte por medio de Removed en Eva, serpiente y manzana: nos transforma el espacio vacío que quiere llenar y ser llenado, por fin, en el acto amoroso, natural, original. Nos tienta a volver al goce encarnado en la primera persona.